漢“持戟門吏”畫像石
淮北市是中國漢畫像石的主要產(chǎn)地之一。區(qū)域內(nèi)遺存的漢代畫像石，表現(xiàn)的內(nèi)容題材豐富多彩，既有漢代當(dāng)時現(xiàn)實社會生活現(xiàn)象的再現(xiàn)，又有人們幻想、向往生活的物質(zhì)化。
淮北漢畫像石常刻守門人。守門人分文武兩類，文職門人常手持笏板作躬迎狀。武職門人常手持戟劍，有氣貫長纓之氣概。
中國使用門吏的歷史要上溯到夏、商、周，那時守門的人，被當(dāng)做奴隸，根本談不上什么地位，常把俘虜或罪人刖刑后留作看門之用。刖刑是古代五刑之一，僅次于處死的肉刑。被刖刑的人被鋸掉或剁掉一只或兩只腳。《韓非子·內(nèi)儲說下》曰：“倚于朗門，門者刖跪請曰.......”《呂氏春秋》曰：“斧砍斬其足，則為守著。”《周禮.秋官·.掌戮》曰：“墨者使守門，鼻者使導(dǎo)關(guān)，刖者使導(dǎo)囿。”《左傳.莊公十九年》曰：“初，鬻拳強(qiáng)諫楚子。楚子弗從，臨之以兵，懼而從之。鬻拳曰：‘吾懼君以兵，罪莫大焉。’遂自刖之，楚人以為大閽。”
我館收藏的漢持戟門吏門柱畫像石。門吏著長袍，束腰，戴平冠，雙手持戟，下面飾一常青樹。門吏圖雕刻線條流暢，其雕刻技法，是先將石面打磨平，用陰線在石面上刻出人像輪廓線，將輪廓線以外的空白處剔去一層，使畫面上的人像浮起，然后在浮起的人物像上刻陰線表現(xiàn)細(xì)節(jié)。這幅門吏圖特別的地方在頭部，畫像的創(chuàng)作者打破正常的視覺效果，在側(cè)面的臉部增加一只正面的眼睛。遮住正面的一只眼睛，是門吏的側(cè)面像；遮住側(cè)面的鼻子，則是門吏的正面像，這樣，把臉部的器官重新按創(chuàng)作主體的想象予以組合。高書林先生在1990年《安徽畫報》第二期中，撰文稱這種表現(xiàn)手法為立體主義表現(xiàn)手法，按照現(xiàn)代西方立體主義繪畫的概念去解讀中國兩漢石器的石像符號，使現(xiàn)代派藝術(shù)與中國漢代畫像藝術(shù)之間有著不可思議的奇妙聯(lián)系。①
立體主義一詞開始于1906年，由喬治·布拉克和帕布洛·畢加索建立。但是，在中國的原始時代，人們就創(chuàng)造了這種表現(xiàn)手法。就是在一個有限的平面或立體的面上，表現(xiàn)出兩個以上的方位所見到的形體，改變傳統(tǒng)藝術(shù)對時空的表現(xiàn)，不受時空的限制，不用傳統(tǒng)的透視手法使平面上出現(xiàn)長、寬、高。使形體分解的幾何平面，在畫面上重疊出現(xiàn)，表現(xiàn)了視力不可見的結(jié)構(gòu)，這種手法創(chuàng)造的作品使人感到怪異而神秘。
立體主義畫法在漢代已經(jīng)漸趨成熟。石刻工匠們用超常的審美觀點和非凡的藝術(shù)造詣，采用平面加透視的方法，不但著意創(chuàng)造出空間的三維效果，而且還在追求四維空間的感觀，以達(dá)到主觀和客觀對立而又和諧的美。“門吏像”畫面上頭戴進(jìn)賢冠，手持長戟的門吏，按正常的畫法，只能畫出他的一只眼睛和鼻子，也就是側(cè)面圖像，而這幅畫卻畫出了兩只眼睛和鼻子。畫師們用正常的繪畫技法已經(jīng)不能滿足藝術(shù)的需要，他們創(chuàng)造出立體主義畫法，把人和動物的真實狀態(tài)立體地表現(xiàn)出來，從而達(dá)到其藝術(shù)的實質(zhì)升華。這是漢代繪畫的一大創(chuàng)造和奇跡，有極強(qiáng)的震撼力和沖擊力。國外立體主義畫家從藝術(shù)家塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上卻畫著正面的眼睛。中國漢代的立體主義畫法沒有繼續(xù)發(fā)展下去，尚未形成流派就中斷了，所以到二十世紀(jì)初“立體主義”一詞第一次出現(xiàn)在西方國家。一般說來，我們認(rèn)為《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，但是畢加索大師如果見到早于他一千六百年前漢人的漢畫像石上的繪畫技法，難道不會目瞠口呆、自嘆不如嗎？
在兩千年前淮北的畫像石上，為什么會出現(xiàn)這種立體主義的畫法？追溯起來，原因很復(fù)雜，秦漢封建國家大統(tǒng)一，但在藝術(shù)上“百家爭鳴，百花齊放”的局面并未完全結(jié)束，各種藝術(shù)流派仍在頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。而淮北地區(qū)處在楚、宋等幾個諸侯國犬牙交錯的地方，各種文化在此交融、消長的結(jié)果，就形成了文化上的大融合。漢代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，不僅促進(jìn)了各種藝術(shù)事業(yè)的繁榮，而且新的藝術(shù)流派也應(yīng)運而生。此時立體主義的畫法，便成為秦漢時期藝術(shù)春天里別開生面的花朵。它的產(chǎn)生和發(fā)展，是建立在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的，如果漢政府不倡導(dǎo)厚葬，如果經(jīng)濟(jì)不發(fā)展，如果沒有石雕刻業(yè)的興旺發(fā)達(dá)，便不可能產(chǎn)生立體主義畫法。②
淮北漢畫像石中的立體主義雕刻技法在漢代就已經(jīng)成熟，在繪畫雕刻蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，工匠們在不斷的創(chuàng)作中提高其技藝，充分發(fā)揮其藝術(shù)潛質(zhì)，不斷創(chuàng)新、不斷提高，用獨特的藝術(shù)語言和雕刻技法，創(chuàng)造出許多絢麗的篇章，現(xiàn)代的考古發(fā)掘技術(shù)使得兩千年前的巧奪天工的藝術(shù)得以在今天展示，正是我們古代先民們智慧和勤勞的結(jié)晶，我們怎能不為之贊嘆和欽佩。(胡均撰稿)
①《安徽淮北市漢畫像石遺存考》范向前 淮北煤師院學(xué)報 一九九九年第二期
②《淮北立體主義漢畫像》高墨翰 《淮北漢畫像初探》 天津人民美術(shù)出版社
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